GSU gosti razstavo s političnim preizpraševanjem

Celjska Galerija sodobne umetnosti na glavni lokaciji, kakor tudi v Likovnem salonu do 8. junija gosti razstavo z naslovom Politike znotraj. Mednarodno obarvana zasedba obdeluje vprašanje, kaj je politično znotraj umetnosti oziroma koliko so danes politični načini videnja.

Obiskovalci si lahko ogledajo dela, ki so jih pripravili: Fokus Grupa, IC – 98, IRWIN, Borut Peterlin, Nives Sertić, Jonas Staal in Hito Steyerl.

Podrobneje o razstavi

Ko je John Berger leta 1972 ustvaril televizijsko serijo Načini gledanja (Ways of Seeing), je skozi  popularni medij vpeljal nov niz idej o ideoloških okvirih in pomenih zgodovinsko priznanih umetniških del. Izpostavil je možnost manipulacije z načini gledanja in interpretiranja umetnosti ter vprašanja o njeni vrednosti, o komercialnih podobah in institucionalizirani mizoginiji. Takšen način razmišljanja je nasprotoval splošnemu razumevanju zgodovine umetnosti, ki je umetnost interpretirala zgolj skozi kategorije sloga, forme in zvrsti. Skozi izpostavljanje učinkov in posledic reprezentacije je Berger prepoznal, da je politično vedno že vpisano v polje umetnosti in prav zaradi tega je njegov doprinos k umetnosti pomemben še danes.
Na podlagi Bergerjevega razmišljanja o politiki reprezentacije razstava Politike znotrajizpostavlja dve glavni domnevi. Prva obravnava kontekst umetniških praks, ki so bodisi ustvarjene na novo bodisi so jih že kdaj definirali različni politični, ekonomski ali družbeni dejavniki. Druga predpostavka pa obravnava razstavno politiko skozi procese nastajanja razstav in mediacije njenih pomenov. Kljub dvoumnosti, ki dovoljuje medsebojno pogojevanje različnih obravnav, sta konstrukcija in produkcija pomena pogojeni s specifičnim, pogosto ideološkim kontekstom.
Razstava Politike znotraj s postavljanjem vprašanj o učinkih in posledicah reprezentacije, njenem izvoru, vsebini, namernih in skritih pomenih ter specifični rabi vizualnega jezika in sporočila, ne išče odgovora le o pomenu umetniškega dela, ampak tudi o njegovi ideološki konstrukciji. Na podlagi Bergerjevega razumevanja konteksta: »Vse okoli podobe je del njenega pomena, vse potrjuje in utrjuje njen pomen.«, so predstavljene različne pozicije umetnikov do ideologije podobe in do njene reprezentacijske vloge ter strategije za njeno dekonstrukcijo (subverzijo).

Poglavitno vprašanje, ki ga obravnava razstava, je, kaj je politično znotraj umetnosti oziroma koliko so danes politični načini videnja. Ko so bili Načini gledanja predvajani na BBC-ju, je Berger uporabil najbolj popularen medij televizije, da je izrazil kritiko do medijske manipulacije s podobami. Kateri sodobni mediji danes izpostavljajo politične nujnosti?

POKAZATI

Fotografska serija Flower Power (2008–2013) Boruta Peterlina pokaže, da pomen ni zgolj podan, ampak da je lahko tudi subverziven, dekonstruiran in ponovno ustvarjen. Peterlin je leta delal kot fotoreporter in v svoj objektiv ujel različna politična srečanja, pri katerih sta bili scenografija in dramaturgija vnaprej načrtovani. Vse, kar je bilo potrebno, je bilo najti pravi kot in pravo svetlobo in podoba je bila pripravljena za objavo. Politiki, torej glavni igralci, uporabljajo točno določen kodeks sloga, govora, tona glasu, rokovanja in, če je potrebno, tudi smehljaja. Poleg tega tudi scenografija teh dogodkov proizvaja vizualne kode, saj je njen dizajn ustvarjen za podobo, ki bo zaokrožila po medijih. Na Peterlinovih fotografijah ni sicer nič nenavadnega, razen cvetličnih aranžmajev, ki prispevajo nekaj barve v prizorišče temnih oblek. Čeprav sta pomen in namen fotografij predhodno načrtovana, Peterlin politikom odvzame pravico do moči, saj le-to prenese na dekorativne cvetlične aranžmaje. Rože postanejo glavne protagonistke scene, politiki pa pasivno navzoči in s tem njihova politična pomembnost povsem irelevantna. Politiki postanejo prazni označevalci, saj njihovo domnevno moč, ki jo sicer predstavljajo, prevzamejo cvetlični aranžmaji.

Z razliko od Peterlinove serije fotografij Flower Power, kjer politiki izgubijo svoj pomen, v delu Art, Property of Politics Jonasa Staala politiki delujejo kot mediatorji, ki javnosti sporočajo pomen umetnosti. Delo je bilo prvič predstavljeno v obliki klasične razstave na razstavi z naslovom People United Will Never Be Defeated v rotterdamski galeriji Tent, v času volitev v Mestni svet Rotterdama leta 2010. Morda razstava Art, Property of Politics ne bi bila prav nič nenavadna, če ne bi bili lastniki umetniških del politične stranke, ki so kandidirale na volitvah. Staal je politike povprašal o pomenu razstavljenih del in o razmerju med umetnostjo in politiko. Vsi vprašani so bili enotnega mnenja, da bi morala biti umetnost svobodna, politika pa bi morala to svobodo omogočati. A vendar nihče od njih ni podvomil o svoji lastni poziciji pri razumevanju vloge umetnosti v družbi. Tako kot umetniška dela iz strankarskih »zbirk«, so tudi mnenja politikov o razmerju med umetnostjo in politiko odražala ideološko pozicijo političnih strank. Izvirni kontekst umetniških del te razstave so bili prostori strank v Mestni hiši v Rotterdamu in ko so bila dela prestavljena iz političnega konteksta  v kontekst umetniške galerije, se je spremenil njihov pomen. Znotraj prostorov strank, torej v političnem kontekstu, so ta dela delovala kot umetnost, premeščena v umetniški kontekst pa so dobila reprezentacijsko vlogo posameznih ideologij.

Kaj se zgodi takrat, ko podoba z jasnim ideološkim namenom izgubi svoj pomen? V delu Kapital 1986-2013 kolektiv IRWIN apropriira podobe iz socialistično-realističnega, nacističnega in ljudskega konteksta na zelo natančen, ponavljajoč in programski način. Te vizualije so izbrane zaradi njihove propagandne vloge in implikacij, ki so jih imele v specifičnih zgodovinskih okoliščinah. Simboli, ki prihajajo iz kontekstov, prežetih z ideološkimi konotacijami, kasneje pa so sestavljeni v enotno kompozicijo, so prikrajšani izvirne vsebine, pa čeprav je bila le-ta prvotni razlog za njihov izbor. Sestavljeni kot ikone uokvirjajo znan arhiv podob, ki hkrati deluje kot reprezentacijski kontekst. Kot je napisal Igor Zabel: “Vzpostavitev koncepta ikone pomeni torej refleksijo lastne slikarske prakse in poti, njeno redefinicijo in vzpostavitev okvira, ki na novo določa njeno polje.” [1] V tem primeru je območje ikone poudarjeno s spremljajočimi trofejami živali, saj so bile slednje pogosto predmeti s simbolno vrednostjo, nameščeni v vladnih poslopjih. Takšno pozicioniranje da ikonam nedvomno legitimnost navzočnosti svetega.

Na novo ustanovljena ideologija države potrebuje zgodovinsko legitimnost, ki pogosto pomeni proces ustvarjanja novih arhivov dogodkov. S skrbnim izborom se lahko obstoječe materiale preuredi le z zastiranjem ali osvetljevanjem dogodkov iz preteklosti. Tak vzorec družbenega obnašanja je bil v praksi na Hrvaškem, zato je umetniški tandem Fokus Grupa zaobjel arhiv dogodkov in ponudil različne načine razumevanja uporabljenega gradiva. V študiji primera hrvaškega nacionalizma iz 90. let prejšnjega stoletja umetnika povežeta jezik nacionalizma z diskurzom o naravi in seksualnosti. Izhodiščna točka njunega dela z naslovom P.H.S.H.N.(2014) je Oltar domovine – skulptura, ki jo je naredil hrvaški kipar Kuzma Kovačić leta 1994 v srednjeveški trdnjavi Medvedgrad nad Zagrebom.

Omenjeni kipar je v svojem delu želel izraziti romantizem in blodnje o veličastnosti, zato je uporabil ikonografijo, ki časti srednji vek, ter se skliceval na rimski Altare de la Patria(Spomenik Viktorja Emanuela II.) iz 19. stoletja. Kovačićev spomenik se sprva zdi minimalističen, saj je zasnovan kot skupek kock iz različnih vrst kamna, vendar je njegova končna oblika hrvaški grb, ki je popisan z zgodovinskimi ikonografskimi elementi. Umetnika Fokus Grupe sta  preoblikovala spomenik v kocke enakih dimenzij, ki pa so namesto iz kamna narejene iz vezanih plošč. S tem se je njegova namembnost povsem spremenila – nastalo je pohištvo, ki odpira ideološki dispozitiv podobe hrvaškega nacionalizma. Na tak način na novo ustvarjeno delo v sebi ne hrani le določenih dogodkov, ampak jih hkrati tudi proizvaja. V kupe in depoje organizirano pohištvo pa ne pokaže vsega gradiva iz arhiva, saj so predstavljeni le fragmenti zgodovine, ki ne morejo biti razumljeni naenkrat. Ta nedokončani niz misli deluje kot surov material pomena.

Medtem ko skupina Fokus Grupa uporablja dokumentarno gradivo, IC-98 za svoje izhodišče uporabi mit, na katerem gradi izmišljeno pripoved. Delo Abendland: The Place That Was Promised) (2013) sopostavlja mitološko preteklost in fiktivno prihodnost. Pri razmisleku o preteklosti se IC-98 sklicuje na mit o vrtu Hesperid, ki se je nahajal blizu sončnega zahoda, torej nekje na Zahodu. Tam naj bi bivale večerne nimfe. Medtem ko mit prikazuje ta kraj kot prečudovit in ploden vrt, si ga IC-98 v njuni ideji možne prihodnosti predstavljata kot zelo staro, ukrivljeno drevo, ki bolj onesnažuje kot pa neguje okolje okoli sebe. V njunem umetniškem delu so sanje o Zahodu kot prostoru blaginje soočene s temno prihodnostjo. Razpadajoč in še komaj živ ekosistem se nahaja ob starem odlagališču nuklearnega goriva. Gnil in pozabljen kraj, kot ga prikazujeta umetnika, predlaga idejo, v kateri ima zahodna Evropa prihodnost parazita, ki počiva na nečem, čemur bi težko rekli ostanki propadle ekonomije.

SKRITI

Hito Steyerl v svojem delu HOW NOT TO BE SEEN: A Fucking Didactic Educational.MOV (2013) navaja jasen niz napotkov o tem, kako biti neviden v dobi poplave podob. Del tega videa je nastal na zračni kalibracijski tarči v ZDA, iz zraka so bili posneti dvodimenzionalni optični objekti na kopnem. Omenjene kalibracijske tarče delujejo kot tabele z optotipi, ki jih uporabljajo zdravniki za test vida. Najmanjša skupina črtic, ki jih še vidimo razločno, narekuje mejo resolucije za uporabljen optični inštrument.[3] Delo Hito Steyerl nam prikliče v spomin Monty Pyhtonov skeč How Not To Be Seen,[4] v katerem skuša pripovedovalec razložiti pomembnost zmožnosti nevidnosti, saj tisti, ki so vidni, končajo ustreljeni. V Steyerlinem delu niso nevidni le piksli celotne slike, v mislih ima tudi piksle tiste slike, ki prikazuje ljudi. V svojem delu izpostavi vprašanje o današnjih nevidnih ljudeh, oziroma o diskrepanci med ljudmi z močjo in tistimi, ki so politično izvzeti. Navodila za nevidnost se zdijo precej utopičen cilj v danem kontekstu, kljub vsemu pa premikajoča se slika dopušča različne vrste vidnosti. Ko je video pokazan v galerijskih prostorih, je predvajan v visoki resoluciji in vidnost je očitna, medtem ko preoblikovan v »slabo sliko«[5] z nizko resolucijo, kjer je vidnost slabša, video lahko potuje po digitalnih medijih.

Za razliko od digitalnih medijev, ki omogočajo reprodukcijo podob v nizki  resoluciji, prostori bele kocke sledijo modelu muzejev, ki je skrbno preračunljiv pri izbiri tega, kaj prikazati in kako. Če razmišljamo o razstavni politiki znotraj bele kocke, lahko pogosto sledimo točno določenim in predvidljivim modelom, ki načeloma ne vabijo k eksperimentiranju. Ampak videti je najbolj pomembno orodje za razumevaje razstavljenega dela. Nives Sertić se je lotila vprašanja gledanja preko iskanja odgovora v obliki koreografije. Lahko načini gledanja postanejo fizične poti (do) videnja? V svojem performansu Sve što vidim se kreće preko giba raziskuje galerijski prostor, čeprav so navodila o želenem premikanju vnaprej določena. Premikanje in pogled se med seboj prepletata v nizu narekovanih smeri, iz tega pa nastane igriva koreografija imaginarnih poti in geometrijskih oblik. Kasneje umetnica povabi gledalce, da ponovijo koreografijo tako, da sledijo navodilom na zvočnem posnetku. Na tak način gledalci postanejo tisti, ki so videni.

Irena Borić